Если кратко сформулировать основную отличительную особенность иллюстраций Аполлинарии Мишиной, необходимо для начала обратить внимание на удивительное созвучие образа, созданного словом, и образа зримого. Залогом такого результата в значительной степени явился отказ от принципа оформления книги, распространенного в современной издательской практике, и создания оригинальной концепции её оформления, имеющей, однако, солидный и прочный культурный фундамент. Основой для такого уникального синтеза искусств в настоящем издании послужил удивительно образный язык Евангелия от Марка. Представляется важным следующее обстоятельство, связанное с историей создания этого текста и в определенной мере объясняющие его высокую убеждающую силу. Святое Евангелие, написанное апостолом Марком в Риме, изначально было адресовано христианам из язычников. По этой причине он останавливается преимущественно на речах и делах Спасителя, в которых особенно проявляется Его Божественное всемогущество, излагая их в ясной, лаконичной, эмоционально действенной форме. Мы словно становимся свидетелями событий, не исключающих возможности поиска и утверждения личностного подхода к образному претворению евангельского сюжета в практике современных художников. Поиск этот в данном случае осуществляется в сфере совершенно особого явления – искусства книги, что изначально подразумевает высочайшую меру ответственности автора и неизбежные сопоставления результата его работы с тем, что создавалось в этом виде искусства в отечественном и мировом искусстве на протяжении многих столетий.

Замечательные миниатюры к Евангелиям, созданным в мастерских Византии, Древней Руси, Армении и Западной Европы, свидетельствуют о подлинном содружестве изображения и слова, которые в пространстве книги не могут восприниматься изолированно друг от друга и в результате создают целостный образ. В процессе её создания образом часто становился сам шрифт, порой – как в начертании заглавных букв максимально приближавшийся к искусству изобразительному. Не случайно и у Аполлинарии Мишиной важнейшим элементом, обеспечивающим не только смысловое, но и зрительное единство издания, выступает каллиграфическая пропись текста. О её специфике, равно как и о структуре книги и технологических особенностях работы над её оформлением, подробно рассказывает сама Аполлинария в статье «Слово – текст – книга». Важно лишь акцентировать внимание на том, что в авторском оформлении Евангелия от Марка вполне очевидно влияние лучших образцов каллиграфии (таких, как Норовская псалтырь, Трапезундское Евангелие и молитвенник Гертруды), требующее совершенного владения техникой исполнения рукописного шрифта, близкого подлинному артистизму. Притом здесь, безусловно, вспоминаются опыты оформления книги также в иных культурных традициях Запада и Востока.

С поразительным мастерством вписывая изгибы и выносы букв друг в друга и в поле листа, автор демонстрирует тонкое чувство паузы, свободного, ничем не заполненного пространства, которое не кажется пустым и заключает в себе пульсирующую энергию. За счет такого приёма пробуждается и поддерживается ощущение центростремительного кругового движения или мощного подъема, порой подобного взлету, либо действия, благодаря которому буквально на наших глазах созидается величественное сооружение. Еще раз обратим внимание на то, что изложение текста Евангелия от Марка ведется параллельно на двух языках: церковнославянском и дореформенном русском. Авторские художественные «комментарии» к тексту на самом деле вбирают в себя его развернутые или краткие фрагменты и как бы показывают их «крупным планом». Благодаря этому происходит своего рода усиление назидательного содержания избранных цитат.

Каждая из таких «каллиграфических иллюстраций» Мишиной воспринимается как своего рода «книга в книге» – подобно утвердившемуся в искусствоведении понятию «картина в картине». Однако здесь мы встречаем не чужеродные вкрапления, но прямое отражение текста, размещенного на страницах издания, в композициях, включающих изобразительную часть или выстроенных исключительно из букв. Буквы и составленные из них слова вкладываются, как в драгоценный футляр или оклад, в готовую прямоугольную или ромбовидную форму. Подобный буквенный ансамбль имеет также ярко выраженную декоративно-оформительскую направленность, выступая в качестве украшения книги, но не предполагает при этом какого-либо противоречия с нравственной и философской значимостью содержания надписи. Скорее, подобный прием позволяет зашифровать текст, имеющий сакральный характер, и тем самым за счет перевода в декоративно-изобразительный регистр повысить его всечеловеческую значимость, и показать слова Евангелия от Марка: «...исполнилось время и приблизилось Царствие Божие: покайтесь и веруйте в Евангелие».

Буква и слово здесь укрупняются, обретая тот масштаб и ту функцию, которую выполняет иллюстрация в книге или же икона в храмовом пространстве. Автор как бы преодолевает посредством такого приема момент простого «считывания» текста, трансформируя его в сложную образную структуру, имеющую собственную логику и взывающую к более глубокому постижению содержания Евангелия. Тем самым вполне традиционные приемы оформления книги и выработанная многовековым опытом церковного искусства иконография вводятся в новый, вполне современный художественный контекст. Быть может, в случае с миниатюрами Аполлинарии Мишиной уместнее говорить о создании посредством изобразительного ряда внутренней тектоники книги, необходимого ритма, возникающего при чередовании «буквенных» иллюстраций и изображений, укорененных в традиции.

Концепция оформления издания в значительной мере становится ясной уже при знакомстве с первыми его страницами. Это фронтиспис с изображением самого Евангелиста, заглавный текст и открывающая первую главу миниатюра с изображением зооморфного символа Марка, включающая слова «Начало Евангелия Иисуса Христа, Сына Божия». Автор в полной мере использует семантические возможности тех геометрических форм, в которые заключены евангельские цитаты. Форма квадрата в этих работах, где буквы образуют своего рода орнаментальную раму, как известно, наиболее спокойная и устойчивая, как бы символизирует незыблемость тех истин, которые содержатся в книге, и непререкаемую значимость труда Евангелиста, сохранившего для нас историю жизни Христа. Иную эмоциональную структуру имеют изображения, вписанные в форму ромба. На странице 12 в центре этой геометрической фигуры помещен голубь, в виде которого в христианской иконографии традиционно изображается Дух Святой. Динамика сходящихся в одной точке диагоналей подчеркивает ощущение плавного взлета, тогда как характер организации узора и сама форма овала, образующего мандорлу вокруг голубя, словно выводят его навстречу зрителю из глубины «буквенного пространства».

Узловым элементом оформления Евангелия от Марка являются иллюстрации на страницах 28 и 29. Христос Пантократор изображён в этом иконографическом изводе, согласно словам Апостола Павла, как «образ Бога невидимого, рожденного прежде всякой твари. Ибо Им создано все, что на небесах и на земле, видимое и невидимое…». В тексте Евангелия от Марка эти слова находят параллель в обращении самого Спасителя: «ибо, кто будет исполнять волю Божию, тот Мне брат, и сестра, и матерь». Масштаб этой миниатюры в сопоставлении с изображением предстоящей Богоматери в обрамлении двух колонок текста, зрительно утверждает и усиливает здесь общечеловеческое содержание слов, обращенных и к Его Матери и братьям, и ко всему человечеству.

На страницах Евангелия от Марка можно встретить немало миниатюр, где буквы не только создают подобие архитектурного ансамбля (напр. стр. 108 - «Церковь»), но вызывают ассоциации с иным родом искусства. Сам художник отмечает стремление найти в своих «текстовых» миниатюрах эквивалент многоголосому пению церковного хора. И в этом случае мы наблюдаем интересный пример продолжения опыта воплощения незримого – не просто музыки, в двадцатом веке не раз становившейся объектом поиска нового синтеза искусств, но церковного песнопения. Здесь буквы, вынос которых, как в миниатюре, открывающей главу третью (стр. 24), может быть акцентированным, энергичным, подобным движению огромной волны, становятся прочной опорой друг для друга. Они развиваются, прорастают вверх, подобно семенам и травам, тянущимся к солнцу, образуют перепады – то волнообразные, то угловатые, уступчатые, напоминающие ступени, которые, в свою очередь, вызывают ассоциации с голосами и звуками. Нарастание многоголосия в момент исполнения Божественной службы представлено также через увеличение каждого текстового ряда, начиная от фразы, положенной в его основание (миниатюры на стр. 25 и 89). Здесь характер написания буквы обретает свободу, преодолевающую какие-либо жесткие, заранее предуготованные рамки, позволяя этому текстовому ансамблю активно «осваивать» плоскость листа, подчинять ее своему сложному движению и ритму. В других случаях прямоугольная, квадратная или круглая форма «оклада», напротив, обволакивает и подчиняет себе текст, когда буквы вынуждены сближаться и вкладываться друг в друга. Именно такие приемы способствуют ритмической организации листа и поддерживают ощущение его «озвученности».

Иногда буквы пытаются преодолеть замкнутость объема геометрической формы. Их «выносы» протягиваются к текстовым блокам, словно пытаясь восстановить единство с тем словесным рядом, который стал источником для миниатюр, Потому они вполне способны пробуждать образные ассоциации. Слова Евангелия: «Царствие Божие подобно тому, как если человек бросит семя в землю; и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растёт, не знает он...» служат прообразом Евхаристической Чаши (стр. 35 и 93), форму которой определяет размеренный и величавый ритм колосьев. А в миниатюре на странице 97 сцена Входа Господня в Иерусалим находит внешнюю опору в буквах, где различается имя евангелиста Марка. Таким образом, в самой иллюстрации события, отраженные в тексте Евангелия, «выходят» в художественное пространство, в ту книгу, которую читатель в данный момент держит в своих руках. С другой стороны, прием прописывания текста по иконной прориси, позволяющий вводить обширные цитаты из Евангелия, лишен визуальной и, что еще важнее – эмоциональной нейтральности. Таковы, к примеру, миниатюры с изображением Иоанна Предтечи (стр. 48), несущего в руках собственную отрубленную голову. Строки, идущие неровными узкими полосами, воспринимаются как повествование об усекновении главы Иоанна Крестителя. Еще острее прием размещения мелких белых букв на черном фоне «звучит» в миниатюре на странице 51, где изображена голова Предтечи, лежащая на блюде. Сама ритмика строк становится тревожной, наполняющей поверхность листа нервным беспокойным движением.

В отдельных сценах евангельские строки в прямом смысле слова наделены формообразующей функцией. Таков один из агиографических листов, посвященный Преображению Иисуса Христа. Здесь то, что мы поначалу можем воспринимать как одеяния Петра, Иоанна и Иакова, или как очертания их фигур – это те же буквы, из которых складываются произносимые слова, обращенные ко Спасителю. На странице 74 присутствует изобразительный комментарий к словам, обращенным к Иоанну: «И явилось облако, осеняющее их, и из облака исшел глас, глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный...». Обозначением этого гласа здесь вновь предстает голубь. Три полосы, расходящиеся от центра композиции к нижнему ее краю, воспринимаются как Божественная энергия, способная преодолеть косность буквенного обозначения слова и творить новое пространство, при сохранении своей сакральной природы имеющее скорее реальное, общечеловеческое, нежели условное, «книжное» содержание. Редкий иконографический извод мы встречаем в иллюстрации на странице 141 «Не рыдай Мене, Мати», которому отведено важное место в оформлении книги. Мертвый Христос во гробе в сопоставлении с масштабом изображения Богоматери кажется маленьким, подобно младенцу в колыбели. Мы словно слышим молитвенный вопль к Богоматери: «Ты, повившая Младенца в яслях и принявшая Его Своими руками со Креста...»

Текст Евангелия и его художественное сопровождение завершает описание Воскресения Христова с последующим Вознесением (стр. 143-145, 147). Крест на миниатюре 144 сложен из текста: «Иисуса ищете, Назарянина распятаго: Он воскрес; Его нет здесь». А в средокрестье помещено изображение пустого гроба, также находящее аналог в словах Евангелия: «Вот место, где Он был положен». Воскресение Христово в двух картинах – символической и повествовательной (агиографической) предстает как победа жизни над смертью: «се бо прииде Крестом радость всему миру».

К сожалению, объем статьи не позволяет подробно рассмотреть каждую иллюстрацию Аполлинарии Мишиной. Важно лишь отметить то главное, что объединяет работы, столь разные по характеру решения, по своим иконографическим и пластическим истокам. Миниатюры выступают в данном случае не только интерпретацией, но и пластическим эквивалентом нравственных максим, содержащихся в Евангелии – художник словно вновь напоминает нам об их изначальном смысле. Сосредотачивая внимание на выразительном силуэте, в который складываются буквы и слова, он заставляет нас восхищаться сложным узорочьем. А затем, через «близкое чтение» – пристально всматриваться в буквы и шаг за шагом составлять из них слова и целые фразы… Безусловно, это потребует от читающего усилий – и немалых. В какой-то мере они заставляют вспомнить об усилиях, которые предполагает следование этическим постулатам Нагорной проповеди. Вера возвращается к современному читателю через слово и книгу, которую мы будто впервые читаем вместе с художником. Священные тексты предстают в пространстве данного издания как откровение и как потрясение, возникающее при знакомстве с новым значительным и достойным явлением в искусстве или с неожиданно открытым памятником старины, вновь ставшим достоянием человечества после многих веков забвения.

​

2014 г.